MARIA CALLAS, TAN FIERA Y TAN FRÁGIL

Junto a las mismas salas neoclásicas del Convento del Carme por donde desfilaron hace unos meses más de 40.000 visitantes para contemplar el baul de los recuerdos de la diva Maria Callas, sus trajes más señalados, las réplicas de sus joyas inolvidables, su correspondencia y escritos personales, cuatro profesionales de diferentes procedencias, que amamos la cultura, nos reunimos en la sala capitular, convocados por Le Fabrique, para evocar una vez más la intensa  biografia de esta diva norteamericana de origen griego que revolucionó la lírica y la crónica sentimental del pasado siglo.

El acto cerraba el ciclo de actividades homenaje a la soprano promovido en el marco del programa Art In Group, una iniciativa internacional de encuentros e intercambios artísticos, que ha tenido en Valencia sus dos primeras ediciones, y en el nombre de Maria Callas una de sus bazas de programación más apasionante.

Los 53 años de su vida, en cierto modo fugaz y breve, han sido y siguen siendo objeto de numerosas biografías, películas, ensayos y reproducciones digitales, que siempre inciden en aspectos que pudieron quedar poco claros en anteriores versiones. De manera que su afán por ser la mejor y más excelsa sigue estando en boca de todos nosotros. Al mismo tiempo que descubrimos a la diva fiera y tirana, constatamos la existencia de una mujer frágil y desgraciada, que no tuvo la oportunidad de amar sin fisuras a la persona que la conquistó, y por eso murió sin ser correspondida.

Este fué el principal argumento de la intervención de Inmaculada Tomás, exdirectora del Institut Valencià de la Música, quien descubre en la Callas a una heroína de las novelas románticas del XIX. El problema surgió porque tuvo que vivir en el siglo XX, entre personajes de la alta vida social y económica para los que el amor y el matrimonio era un negocio y una inversión de futura riqueza. María murió en 1977 marcada por un profundo desamor, que la mantuvo herida de muerte los últimos años de su existencia. Este fué el origen de su decadencia lírica, después de los exitos y la admiración alcanzados durante la década de los años 50. El triunfo profesional, concluyó Tomás, no siempre da la felicidad personal.

Además consideró que el desgaste de su capacidad vocal, que a veces le impedía acabar los tres actos de una ópera, se gestó en el desajuste orgánico experimentado por su cuerpo al proceder a adelgazar sin el adecuado asesoramiento clínico entre 1952 y 1953 un total de 35 kilos, para acercarse al estilismo y a la figura de Audrey Hepburn. Ese drástico cambio de imagen fué para sentirse mas aceptada por su amante, el multimillonario Aristóteles Onassis. El público no la rechazaba por su gordura ni por sus tobillos hinchados, todo lo contrario, ya se había rendido sin reproches ante su arte sublime y su voz divina.

En el magnetismo de su imagen pública intervenía también el adecuado uso que supo hacer de las joyas más cotizadas de la época. El artista joyero Vicente Gracia nos contó cómo pudo ver con sus propios ojos todas las joyas que fueron subastadas tras su muerte en la galeria Sotheby's y recordó que si más de 600 veces subió Maria a un escenario, siempre, al menos en la etapa que le acompañó su marido y representante Battista Meneghini, conocido en la intimidad como Titta, un estreno era acompañado por la compra de un diamante, un rubí o una esmeralda. Callas corresponde a una generación de divas fabricadas por el cine, la lírica y el mundo de la política a mediados del siglo XX, en el que la moda y las joyas exclusivas, con el soporte visual de la prensa del corazón, constituyen los elementos imprescindibles para crear los mitos y las divas de la sociedad moderna.

Cerramos el coloquio con imágenes de la película Callas Forever,  la última que realizó Franco Zefirelli a sus 77 años, dedicada a contar los últimos años de la vida de la soprano en París. El realizador fué uno de los amigos de la cantante que marcó sus pasos escénicos en intervenciones tan aplaudidas como la Tosca, que cantó en el Covent Garden en 1963, y la Norma de la Opera de Paris de 1964. El periodista Rafael Marí desarrolló la vertiente cinematográfica de la biografía subrayando la gran colaboración que le ofreció el cineasta Luchino Visconti, quien pensó con ella para protagonizar Senso, y la complicidad personal que desarrolló junto a Passolini en viajes por Africa y Turquia para localizar los exteriores de su producción Medea, el único film en el que actuó Callas como interprete principal. La película estrenada en 1968 constituyó un fracaso comercial, pero ha quedado viva en la historia cultural europea por ser un icono visual del cine mediterráneo inspirado en las tragedias de la Grecia clásica. Passolini supo ampliar el espacio iniciado por Michael Cacoyannis y la actriz griega Irene Papas en ese campo temático, con tanta fortuna que le permitió al realizador heleno conseguir su reconocimiento mundial en los Oscar. 

Los últimos años Callas buscó otros caminos para seguir en la actividad artística, pues sus condiciones excelentes para interpretar lírica habian desaparecido. No sólo tentó el mundo del cine, sino también quiso dedicarse a la dirección escénica de óperas, actividad que no llegó a iniciar, y ofreció un curso de lecciones magistrales en la Juilliard School de Nueva York (1971-1972) con buen resultado. Esta experiencia docente alimenta el texto teatral escrito por Terence Mc Nally, Master Class, en el que la decadencia profesional de la diva no oculta el deseo de la persona por transmitir a las generaciones jóvenes una manera leal de entender la ópera y la representación del arte ante el público. En España pusieron en pie la obra Nuria Espert, bajo la dirección de Mario Gas, en 1998, y en Buenos Aires representa uno de los papeles fundamentales en la carrera de su primera dama de la escena Norma Aleandro.

Mi opinión personal sobre la diva Callas corresponde al doble juego al que nos tienen sometidos muchos famosos de la escena o la pantalla: tras su imagen fiera y desafiante, tras la ambición de conseguir un arte excelso, ocultan una enorme timidez, una falta de seguridad en si mismos, compensada con el favor y el aplauso del público. Maria padeció la presión de una madre que siempre la rechazó y le obligó a ser la mejor si quería conseguir un poco de su favor materno. Maria intentó complacer a su madre sin conseguirlo, intentó complacer a su amante, que no le dejó ser su esposa... y acabó perdiendose a sí misma. 

PORTACELI, FUGAZ REFUGIO DE MANUEL AZAÑA

             Leo la biografía de Manuel Azaña, último presidente de la II República española, escrita por mi buen amigo, el periodista Miguel Ángel Villena, Ciudadano Azaña. Biografía del símbolo de la II República (editado por Península en 2010). Entre las páginas dedicadas a la destrucción de la España constitucional a manos de los militares golpistas encabezados por Franco surge el nombre de un oasis llamado Portaceli, puerta del cielo, que en este caso más bien podría llamarse puerta de Francia, porque después de Valencia el siguiente destino del gobierno republicano y su presidente fue el sur de Francia, donde murió. Este nombre pertenece a un paraíso de meditación encerrado en un valle de la Sierra Calderona desde donde se divisa el horizonte del Mediterráneo.

            Una vez instalado en Valencia montó su despacho oficial en el edificio de la Capitanía Militar. Pero Azaña dispuso también, en un escenario muy diferente, de una residencia privada en la Pobleta, elegante y amplio chalet de montaña rodeado de pinos y senderos que conducen a las cotas más altas de la sierra, protegido en su entrada por el espléndido monasterio de Portaceli. “Silencio absoluto, sol mediterráneo, olor a flores”, escribió el ciudadano Azaña en sus memorias. Todo un contraste a los aires de incivilidad, violencia, guerra, hambre, represión, que invadían todos los rincones de España.

            Aprovecho un soleado día de invierno para recorrer este paraje y poner una imagen real a las palabras del político republicano. Ya lo hice en años de juventud acompañado por amigos vinculados con los propietarios actuales de la Pobleta. Pero los recuerdos se han borrado, y aunque la morfología del lugar sigue siendo la misma, el espacio se ha transformado en una finca privada de acceso imprevisible. Una valla abierta a los bomberos de incendios forestales, pero cerrada al visitante por un cartel de “prohibido el paso”, me deja inmóvil ante la casa de los guardas que debían supervisar el control de acceso. Al fondo del camino otra casa rural con un alto depósito de agua construido para abastecer las viviendas, marca la ruta de llegada a la gran mansión, que oculta entre pinos, recibe todo el sol de mediodía. A sus espaldas los altos riscos de la Calderona la defienden de los fríos del norte.

            Este es un pequeño espacio casi cerrado, que se abre después de otro aislado valle, el del monasterio. Así que la protección natural es doble. Imposible de localizar por tierra, mar o aire donde se ocultaba el presidente Azaña. Su salud era frágil, su depresión galopante, la falta del apoyo aliado acentuaba la debilidad del gobierno. Pero vivir la tragedia del país, aislado en esta sierra, permitía alargar un poco más la esperanza, los deseos de que la pérdida no fuera irreversible. Cuadernos de La  Pobleta  es el nombre de los diarios que recogen el testimonio de los horrores narrados por políticos e intelectuales que le visitaban. Se le reprochó permanecer tan lejos de los frentes, retirado, casi escondido, pero, en cierto modo, el gobierno garantizaba de esta manera la protección de quien representaba la II República.

            También este escenario natural ha permitido escribir páginas no tan dramáticas. Los novelistas valencianos del Romanticismo crearon historias de secuestros y visitas inesperadas al interior del convento, personalizadas en damas fantasmagóricas y duendes itinerantes, que a través del acueducto de la cartuja franqueaban la frontera entre el mundo real y el retiro cisterciense. Gracias a esta obra de ingeniería, que hoy sigue luciendo solidez, la fresca agua de los manantiales de la Calderona ha saciado la sed de los moradores de esta cartuja creada por el confesor de Jaime I, en 1272, regida por las estrictas normas de San Bruno. Los monjes cultivan naranjos, almendras y hortalizas. El acceso está prohibido a mujeres y es muy restringido para los hombres.

            La Diputación de Valencia salvó el conjunto arquitectónico de este cenobio al adquirirlo a sus últimos propietarios y protegerlo de la ruina. Por efectos de la desamortización en el primer tercio del XIX dejó de ser recinto religioso. La Diputación lo restauró por completo en los años 40 para entregarlo de nuevo a los monjes del Cister. Su pinacoteca conserva cuadros de Ribalta y Alonso Cano. En sus muros resuenan las palabras de su prior Bonifacio Ferrer, uno de los grandes traductores de la Biblia al valenciano.

            Los excursionistas, como yo, que nos acercamos a estos escondidos valles para buscar La Pobleta, las aguas de la Font del Marge o el pico de Rebalsadors, confirmamos el privilegio de determinados espacios naturales. Por su aislamiento, por la presencia lejana del mar, por su localización estratégica, están predestinados a ser un recinto de espiritualidad y aislamiento, incluso para los que intentaron huir de una guerra incivil.  

JORGE BALLESTER, INCLASIFICABLE

Jorge Ballester nos obligó a prescindir de su presencia artística durante 35 años. Pero, afortunadamente, en el último tiempo su obra vuelve a lucir sobre muros de galerias y salas de exposiciones para deleite de los espectadores que disfrutamos con los creadores, y también con los detractores, del arte contemporáneo. La última cita se está produciendo en la Galeria Punto de Valencia, su casa matriz en cierto modo, porque la familia Agrait fué quien impulsó su etapa de creación colectiva con Joan Cardells bajo el paragüas colectivo de Equipo Realidad, ha sido y es su más reconocido marchante, y ahora acoge de nuevo una atractiva selección de su manera de pintar en solitario en muy diversas épocas. A esa selección de cuadros se agrega  el añadido final de un conjunto de objetos cotidianos a los que Jorge les dota de una nueva dimensión poética y estética. Un inquietante zapato negro transformado de madrugada en araña de altas patas nos recibe rodeado de piedras que son pechos y botellas que pueden ser paragüas. Inquietante dadaísmo.  

La celebración en la galeria de un coloquio sobre la creatividad, en el que acompañaron a Ballester, el catedrático Ramón de la Calle, el escritor Joan Dolç y el profesor y exdirector general de Bellas Artes, Jaime Brihuega, dió nuevo sentido a su actitud contestaria y a su permanente crítica del mercado del arte, permitió desconfiar del oficio del pintor que crece mediatizado por unos gustos mercantiles. Cuando el nuevo ecosistema comunicativo y cultural de la producción de arte en la globoesfera virtual, en la nube intercultural, está poniendo en solfa el sistema tradicional de producción y difusión de la obra de arte, al tiempo que está cuestionando la piramide cultural de minorías y elites que marcan gustos y tendencias de las mayorias, el testimonio de Jorge Ballester vuelve de nuevo con fuerza a tocar las conciencias por su vocación de "antisistema" irredento. Sin saber por qué, ni cómo, ni cuando, lleno de dudas como si tratara de la primera obra, este artista, hijo y sobrino de artistas republicanos españoles, revisa una vez más en esta exposición la gran tradición plástica e iconográfica del arte de entreguerras, de la fotografía del siglo XX, tratando de ocultar su profunda profesionalidad tras el velo de la inocencia, del placer de trabajar sintiendo y buscando emociones.

Nos encontramos en una radical transición ideológica y estética del oficio y del mercado artístico. En esta encrucijada los francotiradores como Jorge Ballester siguen con la mirada puesta atrás, para recordar los instrumentos y los valores tradicionales que no hay que abandonar en ese salto en el vacío en el que parecemos todos embarcados por necesidad. A ese futuro nos apuntamos tambien, pero en tono crítico, aportando el bagaje sabio de las escuelas y movimientos estéticos que nos precedieron. Las nuevas lecturas de Picasso, Braque o Duchamp que aporta la ironía estética de Ballester  nos permiten desacralizar el arte contemporáneo, en especial el de las vanguardias de entreguerras, para incorporarlo al nuevo equipaje que exige la situación de cambio. Pero a Jorge que no le esperen ya en ese futuro. Desconfía de su virtualidad. Tal vez por eso ha vuelto, y en tres años ha presentado todo el conjunto de la obra que había construido durante décadas de silencio. Lo suyo no es un juego, porque le duele mucho vender sus cuadros, desprenderse de su obra. Es la actitud moral del que no quiere participar del ritual compro-vendo cuando lo que hace es arte inspirado, construido desde la emoción y la memoria.

EL CUADRO DESCONOCIDO DEL EQUIPO REALIDAD

            Cuando hace unos días visitaba con curiosidad la exposición de los cuadros del Equipo Realidad procedentes de la Fundación Martínez Guerricabeitia y otras colecciones, pinturas que una vez más lucen su potencia visual sobre los mismos muros del centro cultural La Nau que ocupó la exposición individual de Jorge Ballester el año pasado, salí del espacio animado a mostrar a mis seguidores del blog una pintura del Equipo Realidad, perteneciente a la serie Cuadros de Historia, que jamás ha sido expuesta en público.

            En el acceso a la sala el autorretrato de Jorge Ballester y Joan Cardells  recibe al visitante. Con él intentaron sustituir la foto oficial que estaba preparada para el catálogo de la Sala Vinçon de Barcelona. Jorge pintó a Cardells protegido por su severo chaquetón de cuero negro y Joan retrató a Ballester vestido con un traje de rayas y jersey, en actitud informal, pero siempre elegante. Esa fue la primera y última vez que realizaron este juego a dos pinceles y cuatro manos. No vivían cultivando el autobombo. Era 1974. Su proyecto estético compartido estaba a punto de poner el cartel de fin, aunque no se había agotado. Más bien al contrario, y desde la perspectiva de hoy, gozaba de una contundente coherencia y voluntad de permanencia estética.

            El cuadro de El entierro del estudiante Orgaz ilumina la pintura de El Greco con un rayo que fulmina la vida de un estudiante en Santo Domingo. Se encuentra junto a la cristalera de entrada de la sala de exposiciones. Fue el estreno del Equipo en 1966, el primer resultado del trabajo colectivo, haciendo uso de una iconografía universal, la Historia del Arte más prestigiosa de nuestro país. Luego la atención estética se dirigiría sobre todo a las imágenes del acontecer narrado en la prensa.

            El itinerario de la exposición concluye con la pintura inacabada Recepción oficial. Don Juan Carlos y el representante de los excombatientes y extrema derecha Girón de Velasco dándose la mano. El rostro del futuro Rey está sólo dibujado, no tiene todavía color ni expresión. Entre uno y otro cuadro, numerosas pinturas pertenecientes a diversas series del catálogo de los Realidad. Pero me interesa subrayar el impacto visual que siguen produciendo los dos cuadros dedicados a la inspección del cadáver de Calvo Sotelo por el juez y el forense. La misma composición la pintaron dos veces, idénticas en casi todo, excepto en la situación del cadáver. La primera reproduce la foto de la enciclopedia, la segunda eleva el cadáver a la parte superior dispuesto a caer como una losa sobre los personajes del cuadro y la sociedad que representan. Anverso y reverso de nuestra historia contada en imágenes.

            Pues bien, la pintura que quiero mostraros corresponde a una pieza que iba a formar parte del catálogo de la exposición de Vinçon (1974), pero se quedó en el camino, aparcada por su formato inusual (81x100 cm) en la serie Cuadros de Historia, por la incorporación del título en el pie del cuadro y por el uso del color marrón en una producción que tiñó de gris y negro toda las creaciones, hasta las macetas y palmeras de plástico que ornamentaron lo que había sido estudio de pintura del modernista Ramón Casas en el Paseo de Gracia fueron grises. Incluso Cardells y Ballester estuvieron dispuestos a pintar sus caras de gris (el color de la represión franquista), pero optaron por no hacer el payaso en la inauguración.

De aquella aventura estética e informativa de Vinçon en la que participé por deseo de Jorge y Joan procede que me agregaran a la pintura que ahora muestro: ejerzo de periodista de tribunales en el juicio del dirigente troskista Julián Gómez, “Gorkin”. La imagen fotográfica procede de 1937. Faltaban unos cuantos años para que yo naciera. Mi foto fue extraída de la orla universitaria de Filosofía y Letras de 1971. En agradecimiento a las diferentes colaboraciones de prensa que escribí sobre su exposición quisieron obsequiarme con este anacronismo fotográfico y  con un juego estético que creo no repitieron con otro amigo.

El cuadro luce todos los días desde entonces en mi espacio de trabajo y a partir de ahora también en la nube virtual.  El coleccionista y estudioso del arte Javier Lacruz fue el primero en empujarme a sacar esta pintura del anonimato y contar la aventura en su excelente monografía dedicada al Equipo Realidad, publicada en 2006 por Mira Editores. En el minucioso inventario de la obra pictórica publicado en el libro aparece en la serie Hazañas Bélicas o Cuadros de Historia con el número P124. En la primera página del libro Jorge escribe: “A mi entrañable amigo Jaime, compañero de una buena parte de esta historia”. Tal vez fue el cuadro más insólito e inclasificable que compusieron Ballester y Cardells en sus diez años de maestros del realismo español. Ahora me parece oportuno compartirlo con los que seguís estas crónicas azarosas.       

UN ENCUENTRO ARTÍSTICO CON VOCACIÓN DE PERMANENCIA

            Con el recital de Ainhoa Arteta dedicado a María Callas el próximo uno de diciembre en la iglesia de San Miguel de los Reyes y la clausura de diversas exposiciones a mediados de mes se cierra el programa del encuentro cultural ArtinGroup 2012. Esta es una joven manifestación de las artes en la que, pese a su escaso rodaje, creadores consagrados y nuevos valores emergentes pudieron confrontar estilos y puntos de vista durante las ponencias y debates del pasado mes de octubre. Detrás de esta iniciativa se encuentra la plataforma de agitación cultural Le Fabrique. Desde Valencia, con el apoyo colateral de algunas instituciones, está intentando cubrir un espacio que, en el tiempo de las vacas gruesas, la Generalitat quería ejercer de manera exclusiva. 

Es sorprendente el cambio que se ha producido en la gestión cultural valenciana los últimos años a causa de la nefasta tesorería de la administración autonómica. La gestión cultural de carácter público que antes se deseaba llevar a cabo sin rivales en el horizonte ni compañeros de viaje se ha convertido ahora en un mero ofrecimiento de infraestructuras y locales para que sean otros los que pongan el presupuesto, el trabajo y el programa. Iniciativas como esta si no contaran con el apoyo de patrocinadores  (bancos, empresas varias, fundaciones…), que ahora ya no se fían de los ruinosos presupuestos del poder autonómico ni de las iniciativas de gestores corruptos, pasarían a engrosar la lista de proyectos fallidos en el primer intento de salir a la escena social. De eso sabemos mucho en la ciudad de Valencia: sueños de una noche de verano que se desvanecen y se esfuman cuando arrecia la gota fría. Pero por la inteligencia y el coraje de sus impulsores en esta segunda edición este festival artístico ha superado las expectativas de la primera convocatoria y ha puesto unas bases para que en próximas ediciones se consolide este proyecto de intercambio de experiencias culturales.

        Tuve la oportunidad de animar un coloquio en torno al testimonio de la soprano Ainhoa Arteta sobre el legado y el mito de María Callas, de la que se está ofreciendo una interesante exposición en el convento del Carmen dedicada al vestuario que lució en escenarios de todo el mundo, documentos, libros y cartas que conservan como reliquias culturales los responsables de su Fundación en Venecia. Se trataba de establecer un puente coloquial entre un estilo legendario de arte lírico, pionero en el caso de la Callas, proclive a situar los avatares amorosos de su aventura vital, según algunos, por delante de su incomparable calidad artística, y la percepción del divismo cultural que hoy se tiene en el mundo de la sociedad de la información y la comunicación. Es inevitable subrayar la voracidad con que nuestra sociedad encumbra y olvida las personalidades del arte actual. Frente a esa vulnerabilidad, los artistas más solventes de ahora, como es el caso de Ainhoa Arteta en la lírica española, saben que el reconocimiento y la calidad se alimentan de la constancia, la oportunidad, el trabajo, la inspiración y la capacidad de evolución. En estos casos la visibilidad, la fama y el divismo son factores que añaden otros a unas carreras consolidadas, los mercaderes de modas y recambios culturales.  

TEATRO Y AUTONOMIAS: DEL CAFÉ PARA TODOS AL CAFÉ ¿CON O SIN?

             Café para todos es la expresión que ha popularizado el dilema en el que se encontraron nuestros/as diputados/as constituyentes a la hora de diseñar un proceso autonómico. El reconocimiento explícito de las nacionalidades históricas servía de puente para dotar de autonomía política y económica otros territorios nacionales, aunque no la reclamaran. La profunda crisis de estos últimos años está siendo territorio abonado para los nostálgicos de una España centralista, de un Estado gestionado desde Madrid, depositario de las esencias de la unidad nacional que inventaron durante el franquismo. De nuevo los mal llamados patriotas están buscando la oportunidad para aplicar un reduccionismo centralizador y cerrar paso a otros caminos vinculados a la diversidad histórica de los pueblos de España y a la reflexión federal.

El proyecto del café para todos ya ha realizado un largo camino, que no tiene marcha atrás. Durante tres décadas ha dado un impulso irreversible y una riqueza incuestionable a las 17 autonomías. Pero ahora este sueño se ha roto, porque somos más pobres de lo que creíamos y nuestras economías  ya no alcanzan el final de mes. Ha llegado el tiempo de añadir a ese café la peculiaridad de cada territorio, en función de su realidad y sus necesidades, y buscarle el complemento adecuado, que en algunos casos representará añadir un poco de agua o leche al interior de su taza.

Porque parece indudable que los recortes y las tijeras no van a dejar a salvo la cultura. En la producción cinematográfica el descenso de actividad es imparable, y en las artes escénicas, muy respaldadas por las administraciones autonómica y local, la ausencia de contratación y subvención empiezan a ahogar unas estructuras de creación y producción bastante precarias. 

Las artes escénicas, entendidas como sistema de producción artística sostenido por un tejido de iniciativas públicas y compañías privadas, no están exentas de intervención en esta etapa de recortes y vacas flacas. Más bien al contrario. Aunque la industria cultural sea para los nuevos profetas de los llamados mercados la guinda del pastel del ocio y el entretenimiento, el furgón de cola del tren social, se piensa que ha llegado el momento de apostar por la cultura de la no subvención y reducir a la mínima expresión la presencia de lo público. Con sanidad y educación estamos hablando de macroeconomía, de derechos sociales fundamentales.  Pero, con las artes escénicas nos referimos al recorte ejemplar, al tijeretazo en lo  “superfluo”.                                                                              

 Es indudable que la gestión cultural autonómica ha dado consistencia a un tejido de producción y creación, ha permitido levantar nuevas infraestructuras, y por tanto ha incrementado la exhibición y las opciones del público local. Pero este estimulante balance tiene algunas zonas de sombra que a partir de la actual encrucijada pueden quedar en el futuro mejor iluminadas. La España de las autonomías ha generado un nuevo proteccionismo de lo propio, de lo nuestro frente a lo de otros, unas barreras psicológicas de alejamiento entre unas y otras realidades culturales de España, transformando en excepcionales las vías interautonómicas de colaboración, los compromisos de algunas consejerías con el Ministerio de Cultura, por citar sólo algunos ejemplos de actuaciones que ahora tendrían el terreno abonado para salvar la situación de penuria.

El crítico Marcos Ordoñez, en su “Telón de fondo”, describe un panorama bastante drástico en ese sentido: se crearon los Centros Dramáticos en España, a imitación de los usos franceses, pero no se “siguió el modelo descentralizador del país vecino, donde  un centro de Toulouse solía acoger un espectáculo de Grenoble y viceversa”, ni tampoco el modelo inglés “con un sensatísimo sistema de giras, comandado por los Arts Councils, y una poderosa escena provincial”. El análisis de los primeros años de desarrollo autonómico hizo que, según Ordoñez, “el teatro asturiano se acabó quedando en Asturias, el andaluz en Andalucia y el aragonés en Aragón”.  

Es un proceso que en cierto modo recorrieron determinados medios de comunicación que en el inicio de la transición contaron con una edición o una cobertura para el conjunto del territorio nacional y en ella dieron similar rango informativo y el mismo espacio de difusión a una noticia de  Madrid y a una crónica de Valencia, Bilbao o Sevilla. Cuando la edición o la emisión única se fragmentó en ediciones regionales, el caudal informativo unitario se centró de nuevo en la actualidad de Madrid, entendida en general como el Gobierno del Estado, con algunas exclusivas autonómicas. La mayor parte de información periférica se quedó circunscrita al consumo del lector y el espectador local. A cambio se multiplicaron las inserciones publicitarias y las estadísticas de nuevos lectores, pero el trasvase informativo de unos con otros, la configuración de la actualidad nacional a partir de las realidades de las diversas autonomías, pasó a un segundo plano. Y supimos más de nuestra tierra, pero menos de lo que pasaba en Andalucía o en Cataluña.

Algunos sectores culturales de la Comunidad Valenciana han participado de ese nuevo aldeanismo, que reseña Ordoñez, patrocinado por la España autonómica, pero esas posiciones, también hay que subrayarlo, han coexistido con iniciativas que han transformado la creación local en oportunidad de incorporación a un bagaje universal. El proyecto Odisea realizado en el Mediterráneo con colaboración valenciana y de otros países fue un bello ejemplo. En los nuevos usos administrativos se ha echado mano de la partida de nacimiento para conceder la subvención no al que ofrece un buen espectáculo sino al que más años lleva en la plaza y apuesta por una producción mediocre. Pero esas actitudes gremialistas no han sido generalizadas, y se ha favorecido también proyectos escénicos de origen no valenciano que buscaban enlazar el trabajo local con el nacional e internacional. La compañía L’Om Imprebis, de Santiago Sanchez, las experiencias latinoamericanas de la Compañia Hongaresa y Paco Zarzoso, el impulso interautonómico de Albena Teatre son algunos ejemplos, resultado de un experiencia autonómica, que ninguna relación guardan con el proteccionismo escénico.

 

Los valencianos no tuvimos que reinventarnos para ser merecedores de la transferencia de competencias de Cultura, como algunos pretenden señalar ahora. Nos avala una larga tradición teatral y el hecho indiscutible de poseer una lengua propia, que ya fue vehículo expresivo de poetas y escritores de primera línea. La tradición grecolatina y las primeras manifestaciones escénicas en el ámbito de las ceremonias religiosas y fiestas populares (Misteri d’Elx, Cant de la Sibil.la, Corpus…) representa la primera raíz de una vocación escénica. El drama y la comedia del Siglo de Oro tuvo en Joan de Timoneda un brillante precursor, y en Guillem de Castro y en el ilustre residente por unos años Lope de Vega unos maestros de indiscutible vigencia. La mitad del XIX recupera la lengua propia, catalán o valenciano, en un género muy popular, el sainete, que Escalante desarrolla como indiscutible referente de una generación de dramaturgos aplaudidos por el público. En castellano Arniches, Max Aub, Azorín y Blasco Ibáñez, hasta los años 30, aportaron al teatro valenciano nuevas perspectivas parejas a la evolución de la sociedad española. Luego, en el franquismo y la democracia recuperada, Sanchis Sinisterra, Sirera, Alberola, Gil Albors, Molins y otros incorporaron nuevos códigos dramatúrgicos a una tradición que, como pretendo reseñar, está bien arraigada. Y esto si hablamos sólo de autoría. Porque el balance de interpretes, directores de escena y escenógrafos también sería extenso. Ahora bien, esto no impide criticar el hecho de que una autonomía sin especial tradición teatral haya dado prioridad a la creación de su propio Centro Dramático.

El desarrollo legislativo de las artes escénicas en la Comunidad Valenciana estas tres décadas cuenta con aspectos revisables. El arranque fue bueno al crearse un Instituto público, que situó la gestión de las artes escénicas, cine y música bajo el mismo paraguas. El ejemplo del INAEM parecía el más idóneo. Pero luchas de poder internas rompieron el paraguas y cada área pasó a tener su propia entidad administrativa. Posteriormente las artes escénicas agrupadas en Teatres se independizaron de la tutela política de una dirección general para ser gestionadas conjuntamente por una gerencia y una dirección artística. La última regulación legislativa, aprobada en febrero de 2007, fue una ocasión perdida para recuperar el antiguo Centro Dramático con el nombre de Teatre Nacional Valencià, porque su objetivo principal consistió en equiparar la gestión de la danza y el teatro y amarrar el paralizado proyecto de Ciudad de las Artes Escénica de Sagunto.

En el mundo cultural de la Comunidad Valenciana no se entiende que las iniciativas más ambiciosas desarrolladas en los últimos años se hayan proyectado y gestionado al margen de los institutos específicos de cine, música y artes escénicas. Se creó el Palau de les Arts como espacio de ópera y música sinfónica sin un proyecto sostenible y coordinado con la brillante ejecución que en ese campo antes había desempeñado el Institut Valencià de la Música. Para la construcción de la Ciudad de la Luz (estudios cinematográficos de Alicante de proyección mundial), se acudió al asesoramiento internacional y el audiovisual valenciano se quedó una vez más esperando su oportunidad. Con la Ciudad de las Artes Escénicas (espacio de producción internacional de los clásicos para formación de nuevos intérpretes y técnicos, en una nave siderúrgica rehabilitada) la iniciativa pública perdió gas al provocar su inactividad los mismos que intentaron controlar su desarrollo. Desde una autonomía prácticamente en bancarrota resulta difícil hablar ahora de unos proyectos culturales cuya sostenibilidad e integración en la nueva administración valenciana no estaban garantizadas.

Los recortes en las artes escénicas van a venir por el flanco de la subvención. Los liberales del mercado no entienden que la institución pública  subvencione una actividad privada, que debería mantenerse con los ingresos de taquilla y gestión de otros derechos de imagen y reproducción. Las artes escénicas cuentan además con el inconveniente de producir obras de arte perecederas, que no se pueden comercializar largo tiempo, que no se transforman en bienes de consumo estable. La cultura subvencionada atraviesa un largo desierto. Los gestores locales y autonómicos quieren programar solamente aquella actividad que se autofinancie con la taquilla, y eso ya se sabe que significa programar musicales, tres o cuatro ballets, conciertos y recitales. En fin, por ese camino se llega pronto al empobrecimiento generalizado de la actividad escénica, con notables ausencias de nuevas dramaturgias, puesta al día del teatro clásico, producciones públicas de gran calado y espectáculos internacionales.

Los profesionales de las artes escénicas están mostrando, sin embargo, en Valencia un coraje estimulante ante los tiempos de crisis. No es que se pretenda volver a los inicios del teatro independiente, porque la experiencia empresarial de estos años forma parte de un activo innegable. Pero no se han quedado parados y están sustituyendo la ausencia de la tutela pública con la apertura de pequeñas salas de bajo coste donde representan sus nuevos textos y mantienen viva la cercanía de un público que los ha mantenido activos hasta ahora. El 65% de las 25 salas que ofrecen su programación en la ciudad corresponde a esas características de buscar una tabla de salvación frente a la crisis y los impagos de ayuntamientos y Generalitat. La última inauguración se llama Sala Ultramar. Ha reconvertido la antigua sala Gran Cielo en foro para teatro contemporáneo.

(Artículo publicado en la revista de teatro "Primer Acto", nº 342, tercera época)  

RTVE, DE NUEVO, BAJO CONTROL DE UN PARTIDO

   Los medios informativos de caracter público a menudo son moneda de intercambio o afirmación entre fuerzas políticas con aspiraciones de gobierno. Y claramente estas se equivocan cuando acceden al poder e implantan una dinámica de control y amordazamiento. Pues la libertad informativa y la competencia de unos medios públicos vigorosos, seguidos por la audiencia y fieles a un ejercicio de independencia cívica, siempre representan un termómetro de salud mental en cualquier sociedad que desee vivir libre y con opiniones plurales.

   En la década de los 80 del pasado siglo hubo un debate a fondo sobre el futuro de todos los periódicos y emisoras de radio que habían integrado la extensa red de medios de comunicación del franquismo. La radio tuvo la suerte de no sucumbir a los afanes privatizadores de entonces, mientras que los diarios pasaron a ser subastados y también algunos fenecieron en la tumba del silencio. De aquella encrucijada salió una radio pública rejuvenizada por la información local y de cercania a través de Radio Cadena Española (RCE). La cobertura estatal de Radio Nacional de España (RNE) se convirtió también en la gran plataforma de los nuevos estilos de programación y mensajes radiofónicos. Los que optaron por cerrar o subastar cabeceras de periódicos rentables y con una área de difusión definida no dieron la oportunidad de confirmar la eficacia informativa de unos diarios de caracter público, financiados por el erario público y dispuestos a dar juego al conjunto de la sociedad.

   El debate de aquellos años se repitió después a menudo cuando se hablaba del presente y futuro de RTVE, pero a diferencia de entonces, hace unos años el PSOE desde el Gobierno de la nación supo negociar en 2006 su regulación legal para alejar el juego de partidos de la configuración de la nueva Corporación RTVE y fijar una estabilidad presupuestaria y profesional al ejercicio diario del periodismo honesto y competitivo en la televisión y radio. Frente a la manipulación unidireccional del partido gobernante se abrió la dinámica de un amplio control por parte del Parlamento. 

   El PP, a escasos meses de llegar a Moncloa, ha desarrollado una vez más su obsesión de transformar los medios públicos en medios de partido, ha cambiado la mayoria de 2/3 para elegir director general por la mayoria absoluta, y ha emprendido la transformación de TVE y RNE en plataformas informativas domesticadas, al servicio de los gabinetes de prensa gubernamentales, dispuestas a retirarse de las carreras de audiencias para ceder de nuevo el paso a otras cadenas privadas. Con la llegada del PP al Gobierno TVE ha comenzado a perder el primer puesto de audiencias que había conquistado con rigor y juego limpio en los años últimos.

 

 

En la pasada primavera celebramos los 75 años de RNE, asi como los 63 de RNE en Valencia. El estudio móvil abrió sus puertas en una plataforma situada entre la Plaza de Toros y la Estación del Norte para durante dos jornadas acercar a los vecinos de Valencia el juego fascinante de la radio pública. Mis compañeros de RNE me invitaron a participar en un programa sobre la historia valenciana de Radio Nacional para contar la experiencia de radio pública de cercania que desarrollamos en RCE (emisora de la que fuí director regional cuatro años) antes de nuestra fusión con RNE. Mi homenaje al aniversario fué afirmar que del mismo modo que la sociedad española hizo su transición democrática, la radio pública y sus profesionales protagonizamos nuestra transición que no ruptura. Porque no había que olvidar que estos 75 años arrancaron en el transcurso de un golpe de estado contra el gobierno legítimo de la II República Española  cuando el general Franco decidió abrir una red de emisoras como aparato de propaganda y para difundir una información manipulada. Entre muchos conseguimos que una radio de contenido fascista se  adaptara a la libertad política, a la cultura democrática y a la tolerancia ideológica. Por eso en las dos últimas legislaturas  protagonizadas por el Gobierno de Rodriguez Zapatero, RNE y TVE han sido de nuevo siglas de credibilidad informativa y de apoyo mayoritario de la audiencia. Ahora con el afán manipulador del PP se abre una nueva etapa de descrédito de los medios públicos. Se criticará su coste económico con cargo a los Presupuestos del Estado para favorecer a continuación su privatización parcial o total.

   ¿A quién hace daño la información libre y contrastada? ¿Tan dificil resulta aceptar la independencia y la autonomia de unos medios públicos de comunicación que persigan la defensa del interés general y del libre juego político de la democracia?